《新华文摘》1989年第1O期
■沈鹏
书法的多元化与郭子绪的创造
在瑞典隆德大学讲学时，一位年迈的汉字学家提问：中国书法的汉字的字形美，可是当欣赏一件书法，假如那作品写的是诗，我们怎会想到在欣赏书法的同时吟诵诗歌?这位汉学家还说，倘是面对一首歌的歌谱，我们当会同时识读歌词与曲谱。使他不解的是书法与诗“不是一回事”，欣赏书法与欣赏诗歌怎会同步进行?这位瑞典朋友所提问题，很大程度由于不熟识中国文字与书法的关系，对他来说认得汉字还没有象熟悉歌谱那样进入潜意识深处。一俟问题讲清，他立时悟得人们在欣赏书法的同时就在默诵文字，欣赏书法的过程也即领略文字内容的过程，综合形成特殊的美感体验。
汉字作为一种工具，可以分解为“形”、“音”、“意”三个不同的方面。鲁迅说过“诵习一字，当识形音意三”，“三识并用，一字之功乃全”，又说“意美以感心，一也；音美以感身，二也；形美以感目，三也。”怎样从以上三个方面综合把握汉字的美感作用，还有许多问题值得深入探讨。
书法美当然主要取汉字的字形。笔法与结体的演化形成数不清的变幻，是书法美的客观依据。与此同时，汉字的“形美”又总是同“意美”、“音美”难舍难分。本文开头提到瑞典学者的疑问，其原因在不很了解“形”、“音”、“意”三者的关联。而对我们来说，怎样自觉地从三者统一的观念进行阅读和欣赏，进行创作，也还存在一个广阔的未知天地。
且不说三者结合具有多么彩色斑斓的众多侧面，单说公认的名作如《兰亭序》、《祭侄文稿》，倘没有如此优美、动人的文词，能不能高度激发王羲之、颜真9即在书写中的情愫?再比如苏轼的《黄州寒食诗》，比之苏轼其它作品明确地是一个飞跃，倘若诗作不是如此充满；妻苦、激愤的境界，也很难设想书法艺术升华到这般高度。以上还只是从创作者的角度而言。在读者方面来说，欣赏《兰亭序》、 《祭侄文稿》、 《黄州寒食诗》书法的同时，也就欣赏着作品文词的美，反过来也是一样。诗、文、书法综合形成的美感体验，交织为一个完整的审美客体，既可分割又不必分割，不应分割；离则各擅其美，合则其美益彰。
所以古来大书法家，创作中没有不同时顾及文词的。所谓“词翰兼美”，为汉字本身兼具意、音、形三美的客观条件所决定。有修养、有才能的艺术家从客观具备的条件出发进行创造，几乎最初确定文章内容(有的是别人的作品，有的是自己所作诗、词、文章)的同时，就萌生了书法创造的美学意向，包括神韵、情趣、笔意等等。这方面的关系，同歌词与曲谱有类似处。作曲者得到了艺术水准很高的歌词。产生了谱写歌曲的灵感，从而为作出好的歌曲奠定重要基础。书法家的“如何写”，与“写什么”决非两码事，对后者(书写素材)理解得越深，“如何写”的问题可能解决得比较圆满，作品可能开掘比较深刻。
有的朋友主张书法美可以脱离文词内容而存在，我以为至少是忽略了“意美”、“音美”与书法的内在联系。事实是古来大书法家不但要求文词美，而且善于发挥书法对于“意”、“音”的能动作用，构成完整和独特的意境、情趣。王羲之写《兰亭序》、《乐毅论》、《东方朔画赞》，颜真卿写《争座位》、《祭侄文稿》等，无不相时而动，心手交畅；不重复前人，也不重复自己。文词与书法在感情上的契合，达到高度融洽。当代日本书法家如手岛右卿的“燕”“崩坏”等少字数书，充分发掘字形与字意的内涵形成了水乳交融的独特的创造。
我认识的中青年书法家中，有不少人以创造性的态度对待书法。大家平素有句口头语用作勉励：不要把书法创作与写字等量齐观。或者说得简捷一点：抄抄写写不等于创作。虽然有人说晋唐人写经也不过“抄抄写写”，但晋唐人写经有个性、创造性，有时代特点，所以对后人的意义超越了一般“抄抄写写”的范围。总之，有作为的中年书法家，用现代美学理想总结历史经验，有激情，有追求，有个性；建立明确的书法本体观念，但又不作狭隘片面的理解，成为不值得称道的“写字匠”。
书法发展的前景，为每个真正热爱艺术的人所关切。有的朋友热情地提出一个口号：要开创一代书风。倘说每个时代的书法必有每个时代的共性，当然是不容置疑的。但是否意味着某种书风“统领”一代呢?我以为大可不必这样提出问题，事实是“统领一代书风”不但有无可能，而且有无必要。自古书法繁荣的时代无不以众多书家的独创并存为标志的。我们当代书法的繁荣，将格外显示多元化与多趋向的局面，将以形式、风格的多样以及个性的不可重复、替代作为重要标志。
由以上观念，我们热情欢呼一批中青年书法家崭露头角。郭子绪同志便是近几年来被人注目的一个。在他身上，创作过程与探索精神合二为一，主观激情的蕴酿与作品神韵的追求合二为一。
书法家的创作受潜意识作用支配，我们不可能要求作者写一幅作品如建筑设计师一般精确计算各种数据。作品风格的形成受主客观多种因素的影响。但是象郭子绪的《返朴归真悟极艺理》、《依稀枫叶乱》、《渴饮春江水》等作品，在书写过程中无论本人主观意识达到怎样自觉的程度，特定的书写风格肯定受到特殊的文字内容的启发、规定。这是他的作品形成多种风貌的一个来源。他不甘于“削足适履”，把各种不同内容“塞”进固定的框架里去。只此一端，也反映了郭子绪同志的书法修养与文化修养统一于较高的层次上。
平时，郭子绪勤于博采。无论篆、隶、真、草、碑、帖、陶文、竹简、他撷取英华滋养自己；待进入创作过程，善于凝思结想，待成竹在胸，一挥而就。他的习惯，较少反复易稿，而是如有的文章作者重视“腹稿”的作用一样，力求“一次成功”。他的广收与约取，符合创造性思维必须的发散性与幅合性对立统一的思维方式。强盛的发散精力，促使他扩展到书法的各种体裁、风格以及书法以外的绘画、诗词、音乐，并涉猎许多艺术理论问题。另一方面，他又善于将发散性转化为幅合性，像磁石吸铁一样把发散性思维猎获的各种素材在不同条件下灵活地进行结合、取舍、聚变、拓展……，直到成为不可替代的特殊创造物。一般的学习者十分仰羡却公认十分难学的扬凝式的《韭花帖》、《神仙起居法》，在郭子绪作品中也能看到某种折光。再是东邻书道中结构的自由和墨色的幻化，在郭子绪作品中也有反映。郭子绪同志分明是有所追求的书法家。这本小册子断断续续显示了追求的轨迹。
要追求，作品就不可能“千幅一面”，就不能同样地“成熟”。从发展的眼光看，有所追求而“不成熟”，恐怕比貌似成熟其实过早地结茧自缚的前景要好。人们称过早成熟的儿童为“小大人”，失去了天真活泼的儿童特点，却远非真正成熟。对于真正成熟的“大人”，人们却又称不失赤子之心，以其留有“童心”而显出人格的完美。可以说，真正的艺术家到了“得鱼忘筌”“得兔忘蹄”的境地，真正成熟了，也还要防止新的“茧”束缚创造生机。而真正的成熟，又恰恰是不断摆脱“结茧自缚”，也即不断反思与自我超越的历程。
郭子绪同志的反思、自我超越，时常表现为如何处理好刺激性与耐看性的关系上。刺激性与耐看性，可以也应当在“合目的的形式”这个前提下求得统一，耐看性比之刺激性应具有更高一层的审美意义。郭子绪有时似乎在追求刺激性的同时没有将“耐看”摆在相应的位置上，换句话说，还免不了“筌”、“蹄”的痕迹。
读者企望，新一代的书法家“站在巨人肩上”作为创造的起点，出现不同凡响的成就。
郭子绪同志字楠石，号雪衲，一九四零年生，一九六零年就读于鲁迅美术学院学画，因经济不敷辍学，绘画对他有良好的滋养作用。他画的梅花与书法有异曲同工之妙，读者当能意会。在结束本文的时候，我愿再饶舌一句：他的勤奋突出地表现在深入体察书法艺术观念与掌握书法艺术语言的巨大热情上。