《书法赏评》1 9 8 9年第3期
■刘墨
情寄八荒之表
——郭子绪的艺术及其意义
你要知道，当手在书写的时候，是心在说话，在呻吟，在融化；是心在舒展，在流露，在呼吸。
——缪塞
郭子绪的书法是超脱的，而且超脱到了一个不可方物的地步，即所谓洗尽尘滓，独存孤迥的境界。
所以，对于他的书法艺术的意境的探寻，绝非是技巧或形式这一类表象的东西就可以被穷尽，而必须忘掉这些。～一它只不过是被一片无名的、一个深切内在的生气从它背后透露出来并围绕着它，收藏在它的每根线条上，并且，我们可以试着把这根线条展开，把它展拓到无穷，如同诗人w布莱克(1757—1827)的那首小诗：“一河一世界，一花一天国。君掌盛无边，刹那含永劫”(田汉译)。
我是指，郭子绪的书法，绝不是在几何学意义上的点、线、面的努力，而毋宁是类似于帕斯卡(B．Paseal，1623—1 662)所说的“直觉的精神”，即心灵的直觉，从而使这些物性的点、线、面律动着向审美之维、向着价值、向着意义生成：并且你也必须去探索他的内在意义。而这一切，也正是一个要求艺术家自身的才性与修养的过程。所以，无论是中国思想中的庄禅精神、魏晋风度、玄儒情境、陆王心学，抑或是其它的中国文化传统的精义一～它们之所以被学者们视为是审美主义的，就在于它们与人生的审美化、艺术化的亲缘一一一它们也无疑在葆养一个现代艺术家的境界。
参禅，使他走向党悟：问道，将他投入创造性的根源中。因而当我们顺着他笔下的律动着的线、点画的指引，跃升到一个形而上的层次去体昧，于是，在他的作品中所持有的那种在文人传统中的简远、洒脱、平淡、萧散，以及在魏碑(我更乐意名之为“民间艺术”的)审美情境中的那种生命滋味异常浓烈的、朴素的、天真的、痛快淋漓的流露就被发现出来，给人以安慰、以提示，引人超迈、飘洒、熠然灵明、脱俗去尘与解粘去缚!这境界不仅在一方面是一个审美人生的境界，而且也是庄子的那种……“道也，进于技矣”一一一的境界，而这，正是郭子绪心所向往之的。他嗜酒，酒故使人沉醉，但对于艺术家来说，醉却意在于主体精神的超越性，更多的是具有精神的愉快感、审美性、人的个性自由。就象尼采所描述的狄阿尼索斯，正是指这样一种充溢着自由感、解放感的最高人生体验和人生境界!因而在他平时的创作中，在我看来，是只求体验道的意义的形成过程，而不问具体的结果与目的。然而，就是这样使他的艺术由单一的技巧的模式转化为多维多向的生命含义：纵向的墨守陈规转化为无限的创造力的拓展。 禅的人性的觉醒，体道后的情寄八荒之表，沉醉后的穷变化之端，使他引笔著纸，与心俱化，心上之地，性中之天、笔中之笔、墨外之墨、正如庄子所云：“无不忘也，无不有也，淡然无极而众美从之，此天地之道、圣人之德也”(《庄子、刻意》)。块然之默、空灵四照，故能机来而与之应，一种灵气，自在化工之外，出笔乃如哀弦急管，情意并尽，不知其所以然而然，非大地欢乐场中不得而拟议。
无庸置疑，郭子绪的书法创作观念是尚意重情的，这是自北宋尚意书风兴起以来文人化书法首重的创作审美旨趣，郭子绪在新的历史语境下，对“意”与“情”的抉发，使其焕发出新文人书法的现代魅力。
但随之而来的问题是，郭子绪书法对传统书法价值资源“法”的决绝切断和疏离，使郭子绪书法陷入重重误区。对“法”的漠视，使其创作游离无根、空无依傍，而几乎全靠夸张、变形来组织自己的书法语言。郭子绪发挥他作为画家造型能力的优长，无字不变其形，将汉字的夸饰推向极致——“构形权变可谓魔道”。对单字造型的过分关注削弱了作品整体气势的畅达的完足，而画字本身对书写性的挑战，也使其线条时露疲软、拖沓之弊。这种近似“墨戏”的画字，使其书作不无造作、雕琢、轻佻之嫌。黄庭坚云：“凡书害资媚是其小疵，轻佻是其大病，真须落笔一一端正。至于放笔自然成行，则虽草而笔意端正，最忌用意装饰，便不成书。”
郭子绪书法意在追寻平淡绚烂、自然天真之质，但反而滑入雕琢、做作的泥淖，这似乎是郭子绪所始料未及的。随之而来的疑问是郭子绪书法还能够继续为当代书法提供有价值的创作思想资源吗? 他最近的一些作品(如“百花”、 “三百六十五里路”)，似乎更偏向于点、线、面上的构成，但这既不是康丁斯基(w kand i nsky)式的，也不是克利(Pau I K l ee)式的或蒙德里安(P．Mond r i an)式的，而是以传统精髓为原型，以现代文化哲学的批判，将心中的灵境与笔墨的趣味相符相契，而以最内在的自我投入其中并表现它的深广的含义，而它同时也是一种召唤，一种引征，一种向生命秩序的复归，使之打破孤立的封闭系统之单维的、物性的、贫乏的定在的外在表象，返回书法艺术的本质层次，以启示一个深层的象征式的符号的创造，而期合乎于那个永恒无极的“道“，也许正是郭子绪的书法及其给予别人的意义所在!